Nowy portret wampira
Paulina Szkudlarek

W potocznym przekonaniu, zarówno w literaturze, jak i (w wielu przypadkach nią inspirowanym) filmie, wampiry – osoba wampira, koncepcja wampiryzmu – często pokutują jako szczególny rodzaj stereotypowej tandety stworzonej raczej ku uciesze mas, a nie po to, by być przedmiotem intelektualnej refleksji. Sąd taki uważam za niesłuszny, w każdym razie w znacznym stopniu, bowiem tematem hrabiego Draculi i jego pobratymców tak w przeszłości, jak i w ostatnich latach zajmowali się artyści nietuzinkowi i rzucając nań nowe światło, tworząc bohaterów dalekich od schematów. Mimo iż takie „perełki” są stosunkowo nieliczne, stopniowo wyznaczyły ścieżkę ewolucji charakterystycznego oblicza postaci z wydłużonymi kłami, którą chciałabym tu krótko odtworzyć. Dowiodę tym samym, że to, co niegdyś budziło strach widzów, co było przekleństwem bohaterów, dziś przez tych pierwszych uważane jest za dar godny największego pożądania, a u tych drugich możliwa jest autorefleksja, znajomość tradycji oraz – last but not least – miłość.

Z ogromnej ilości materiału do potencjalnej analizy wybrałam tylko kilka przykładów, które uważam za najbardziej znamienne z dwóch punktów widzenia: amatorki kina i wielbicielki rice’ańskiego wampiryzmu.

Historia filmu byłaby znacznie uboższa, gdyby w 1897 roku irlandzki impresario teatralny nie napisał powieści, której tytułowy bohater na zawsze zagościł w zbiorowej wyobraźni jako ucieleśnienie metafizycznego zła – chodzi oczywiście o „Draculę” Brama Stokera. Książka ta doczekała się niezwykle licznych ekranizacji, mniej lub bardziej odbiegających od pierwowzoru. To w oparciu o tą właśnie „ostatnią powieść gotycką”[1] zbudowany został pokutujący przez dziesięciolecia stereotyp. Wedle niego, wampir winien pochodzić z jakiegoś podkarpackiego kraju, zamieszkiwać odludne zamczysko, za dnia sypiać w trumnie a w nocy swą aktywność koncentrować na zdobywaniu pokarmu – ludzkiej krwi. Ponadto wampiryzm jest tu karą za popełniony grzech lub efektem „skażenia” po ataku innego krwiopijcy. Wśród rekwizytów przydatnych w walce z taką postacią znajdują się: krucyfiks, hostia, woda święcona, czosnek i kołek osikowy, zabójcze są również promienie słoneczne oraz ogień. Nie trzeba chyba dodawać, iż wampir „stokerowski” poza przerażającą powierzchownością i nadprzyrodzonymi zdolnościami jest złośliwy, okrutny i zupełnie pozbawiony psychiki,  a tym samym – poczucia winy wywołanego byciem złym.

Taki „książę ciemności” na ekranie zadebiutował w sposób dojrzały w 1922 r. w filmie „Nosferatu – Symfonia grozy” („Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens”, reż. F.W. Murnau). Z uwagi na kwestię praw autorskich, bohaterowie nie nosili tam imion z kart „Draculi” (personifikacja zła nosi miano hrabiego Orlocka, Jonathan Harker zmienił się w Huttera, akcja przeniosła się z Londynu do staroświeckiego miasta w stylu połowy XIX w. w scenariuszu zwanego Wisborgiem, etc.) Poza tym zaadoptowano tylko pierwszą część powieści, rezygnując z wątku pogromcy wampirów, Van Helsinga oraz z pościgu za Nosferatu. Dzieło Murnaua jest wyjątkowe, pełne tajemnic i mrocznych piękności. Reżyser stanął nieco z boku ówczesnego nurtu niemieckiego ekspresjonizmu. Pracował głównie w plenerach a nie w atelier, zrezygnował niemal z wypracowanych efektów oświetlenia na rzecz późniejszego barwienia kadru (porę nocną zdominował kolor niebieski, dzień – sepia, a w pomieszczeniach sztucznie oświetlanych np. świecami, ciepło i bezpieczeństwo wyznaczył oranż). Unikał trików. Zastosował wprawdzie zdjęcia poklatkowe (przyspieszony ruch wampira ładującego trumny na wóz) i scenę w negatywie (podróż przez las), ale skoncentrował się na innych efektach uwidaczniających i potęgujących niezwykłość tytułowego bohatera. Niejeden taki zabieg nie został do dziś „rozszyfrowany” – choćby ujęcie Nosferatu podnoszącego się z trumny pionowo, wbrew prawom fizyki. Inne chwyty znalazły swe stałe miejsce w warsztacie filmowców, czego przykładem jest nowatorski u Murnaua ruch postaci (lub obiektu) ku kamerze. W warstwie świata przedstawionego nie przeważa ani sfera fantastyczna, ani realna – obie są składnikiem ogólnego wzoru[2]   i występują na równych prawach. Pretensjonalny podtytuł – „Symfonia grozy” – usprawiedliwiony jest charakterem tego niemego filmu, który ujawnia się m.in. w meandrycznej narracji i zagospodarowaniu kadru – przewadze planów ogólnych czy sposobie ukazywania samego Nosferatu. Owa niematerialna sylwetka wydaje się być częścią tła, emanacją osaczającej ludzi tajemnicy. Nosferatu, który przywiózł Wisborgowi „czarną śmierć”, plagę, skradał się wzdłuż murów, jakby nie chcąc zmącić snu zagrożonego miasta. To postać irracjonalna – znak, wyrazisty symbol destrukcyjnego zła. A. Kołodyński[3]  podkreślając perfekcję charakteryzacji Maxa Schrecka nadmienia, że nikt taki nie występował w rejestrze aktorów berlińskich owego czasu, a „Schreck” to po niemiecku strach. Nie sposób odmówić istotności tej ciekawostce, która należy do niesamowitej legendy filmu. Murnau osłabił metaforę walki dobra i zła będącą tak charakterystycznym rysem stereotypowego portretu wampira przez to, iż pokazał triumf śmierci związanej z czymś, co można nazwać nową germańską mitologią. Oto w końcówce filmu ginie nie tylko Nosferatu, ale i żona Huttera, a potem na ekranie widzimy ruiny zamku wampira – projekcję nieuchronności takiego losu, bowiem ów obraz tej mrocznej siedziby był nam znany z wcześniejszych scen. Tu warto przywołać inne – poza „Draculą” Stokera – konteksty związane z „Nosferatu”. Otóż film należy do nurtu niemieckiego ekspersjonizmu (w jego ramach został zinterpretowany przez Siegfrieda Kracauera jako opowieść o wcieleniu tyrana, innego doktora Caligari[4]), a jego korzenie tkwią w myśli romantycznej.  Pod koniec XVIII wieku niemieccy artyści zbudzili swą wyobraźnię dryfującą ku postaciom działającym pod przymusem miłości i nienawiści zarazem, zbudowali prototyp wyobcowanego, osamotnionego bohatera, za jakiego zasadnym jest uznać wampira u Murnaua. Hutter należy natomiast do typów chętnie krytykowanych przez romantyków; czyż ze swym „błogim snem kupca Niemca u boku żony Niemki”[5] nie przeciwstawia się on niespokojnej egzystencji Nosferatu? Choć bodaj pierwszy upiór – wampir w literaturze pięknej został wykreowany przez Niemca („Lenora” z 1773r. pióra G. A. Buergera, autora „Przygód barona Muenchausena”)[6], jest postacią z mitologii słowiańskiej - jako takiego identyfikuje go nawet Jan Potocki w „Rękopisie znalezionym w Saragossie”[7]. Niewykluczone więc, że przynoszący zarazę na niemieckie miasto Nosferatu uosabia strach przed niebezpieczeństwem grożącym osłabionej po Wielkiej Wojnie Republice Weimarskiej ze strony nierozpoznanej, chaotycznej Słowiańszczyzny. Taki domysł jest daleko posuniętą spekulacją, którą jednak uważam za ciekawą, ponieważ już wtedy kino nie miało tworzyć iluzji rzeczywistości, a umożliwiać „użycie świata zewnętrznego jako języka inaczej artykułowanego, niż język mówiony lub pisany”[8] i zdolnego do przekazu treści tak licznych, jak niemożliwych do jednoznacznej interpretacji.

Niestety, dzieło Murnaua – podobnie, jak wiele jemu współczesnych – jest trudno dostępne, z rzadka tylko pojawia się na retrospekcyjnych przeglądach, poza tym czas nie obszedł się łaskawie z kopiami filmu.

         Tym ważniejsze staje się przez to przedsięwzięcie W. Herzoga. Pod koniec lat 70. nakręcił on bezprecedensowy remake, „Nosferatu – wampir” („Nosferatu – Phantom der Nacht”), gdzie tytułową rolę zagrał „przyjaciel – wróg” reżysera, Klaus Kinski, a partnerowali mu Bruno Ganz i Isabelle Adjani. Oczywiście w kinie zrealizowano niejedną powtórkę tego samego scenariusza, nie mówiąc już o tematach, jednak Herzog naśladując liczne istotne szczegóły oryginału, jego rytm i strukturę, posunął się wyjątkowo daleko, nie rezygnując bynajmniej – jak na prawdziwego Autora kina przystało – z polemiki z Murnauem, co pozwoliło mu rozszerzyć kontekst znaczeń. Korzystając z szerszych możliwości technicznych, Herzog posłużył się dźwiękiem i kolorem. To ostatnie zupełnie odmieniło wygląd kompleksu gotyckich kamieniczek w Lubece, które wcześniej znalazły się w obiektywie twórców „Symfonii grozy”. Na tą scenerię zwrócili uwagę dwaj znani komentatorzy – T. Raczek i Z. Kałużyński przy okazji projekcji omawianego filmu w TVP. Dźwięk natomiast to nie tylko dialogi w miejscu tablic z tekstem, ale i starannie dobrana muzyka ilustracyjna – kompozycje Wagnera i Gounoda.

Hołd Herzoga dla Murnaua okazał się więc z wszech miar twórczy. Prócz odmiennego zakończenia historii, „Nosferatu” z 1978 r. przynosi inne rozmieszczenie akcentów w rysie wampira. Tu Orlock stał się „fantomem uczłowieczonym”, został pozbawiony cech typowych dla duchów, jakie swej postaci nadał Max Schreck. Dla bohatera Kinskiego nie jest straszna śmierć, lecz wieczna egzystencja w czasie, co sam wyraża słowami: „Śmierć nie jest najokrutniejsza, bo gorsze może być wieczne trwanie, niemożność śmierci”. Nieśmiertelność jest przekleństwem, bowiem oznacza wieczną samotność i wyobcowanie – akcentuje to przygnębiający smutek epatujący z Nosferatu. Ten „wampir jest martwy, a jednak nie jest martwy, (...) nie jest wyobcowanym człowiekiem, lecz wyobcowaniem samym w sobie.”[9]

...Ten wampir jest dziełem artysty, a fakt, iż artysta zaprosił go przed obiektyw swej kamery to dla Nosferatu rodzaj ponownej nobilitacji.

F. W. Murnau był wybitnym twórcą kina swych czasów, należał do tych reżyserów, o których z takim uznaniem pisał Kracauer wskazując na elementy nowatorskie w niemieckim ekspresjonizmie, np. danie kamerze swobody ruchu czy mistrzostwo „w rozwijaniu akcji przy pomocy odpowiedniego operowania światłem.”[10] Również Herzog zdobył uznanie autora kina artystycznego dzięki obrazom oryginalnym i wizjonerskim.

Dziesięciolecia pomiędzy dwoma opisanymi wersjami „Nosferatu” wypełniły natomiast pozycje powielające schemat bladego arystokraty – potwora czyhającego zarówno na krew, jak i na cześć pięknych dziewic. Kręceniem takich filmów raczej nie byli zainteresowani reżyserzy twórczy i nietuzinkowi. Dziś tylko szczególni entuzjaści mogliby zdobyć się na obejrzenie wszystkich pozycji spośród tych niżej wymienionych i nie zawaham się stwierdzić, iż poznanie po jednej roli z dorobku dwóch najsłynniejszych odtwórców roli Draculi całkowicie wystarczy, by zapoznać się z estetyką owych produkcji i scharakteryzowanych w nich wampirów.

Ci dwaj aktorzy to Bela Lugosi i Christopher Lee. Pierwszy to reprezentant okresu przedwojennego – zagrał u Toda Browninga w „Londynie po północy” („London After Midnight”, 1927), „Księciu Draculi” („Dracula”, 1931) czy „Znaku wampira” („The Mark of the Vampire”, 1935). Christopher Lee był natomiast związany z brytyjską firmą produkcyjną Hammer. Pojawił się w m.in. „Draculi” (1958) i „Draculi - Księciu ciemności” („Dracula, The Prince of Darkness”, 1965). Poetycka alegoria zagrożenia śmiercią czy walki dobra ze złem ustąpiła pola zabawie w masakrę, kwestie wampiryczne uległy spłaszczeniu najczęściej przez sprowadzenie ich do wynaturzonych form miłości. Potęgowały to chętnie stosowane ujęcia, w których wampir „zabierał się do rzeczy [do ataku w celu pozyskania krwi od ofiary] bardzo często w nieprawdopodobny sposób”[11] – skostniale, rytualnie i na tyle powoli, by przedmiot jego żądzy / apetytu miał czas na ucieczkę czy inną reakcję obronną. Fabuły utraciły głębszą myśl, filmy stały się przeciętne, często tandetne, a przez to nieinteresujące z punktu widzenia ewolucji nie-martwego bohatera. Choć wampiry z wytwórni Hammer wniosły pewne nowe elementy do zbiorowego portretu – rys seksu i przemocy – wyniosły bladolicy hrabia Dracula odziany w czarną pelerynę podbitą czerwonym suknem, o oczach rozpalających się barwnym blaskiem w momencie dokonania wyboru ofiary przestał przerażać. Eksploatacja tematyki doprowadziła do swoistego zmanierowania, o czym najlepiej świadczą... tytuły późniejszych filmów Christophera Lee zrealizowanych dla Hammera – „Dracula AD 1972” czy  „Dracula jest martwy, ma się dobrze i mieszka w Londynie” („Dracula Is Dead And Well And Living In London”, 1973).

Tchnącą ironią parodię tego rodzaju produkcji nakręcił w 1967 r. Roman Polański. Jego „Nieustraszeni pogromcy wampirów” („The Fearless Vampire Killers”) rozgrywają się w zimowej scenerii Transylwanii. Jakkolwiek występuje tu wątek profesora – tropiciela wampirów (Ambrosius wraz z uczniem, Alfredem), mamy miłosne ukąszenia i wysysanie krwi z niewinnych obiektów uczuć, a von Krolock (takie miano przybrał tu główny lokator zrujnowanego karpackiego zamczyska) bardzo przypomina postaci grane przez Lugosiego czy Lee, jednak opowieść została oczyszczona ze zbędnych scen przemocy, a wzbogacona o sceny humorystyczne. Do takich należy próba uwiedzenia przez syna hrabiego Krolocka młodego asystenta profesora, a w parodystyczny nastrój wprowadza widza zabawna animowana czołówka. „Pogromcy” nakręceni jeszcze w czasach świetności Hammera zapowiadają powrót do stokerowskich źródeł. Nie chodzi więc reżyserowi o próbę przerażenia samym wyglądem monstrum, a o potraktowanie tematu jako opowieści o walce dobra ze złem, które w zakończeniu „Nieustraszonych pogromców wampirów” nie zostaje pokonane, a uwolnione przy nieświadomym udziale profesora Ambrosiusa. Komediowa, bliska groteski konwencja pozwala umknąć ważnej kontestacji. Wyjątkowość wampira nie polega tu na jego niepowtarzalności, jedyności, nie chodzi o wzbudzenie strachu faktem, iż taka istota może istnieć. Oto Polański dowiódł, że „wampiryzm może być podstawą naszego życia”[12] pozwalając Ambrosiusowi wywieźć z Transylwanii w świat parę świeżo przemienionych krwiopijców, a wcześniej odmalowując życie (sic!) towarzyskie prowadzone przez jego nie-martwych bohaterów.

Wymieniając wampiryczne atrybuty, wspomniałam o siedzibie bohatera, jaką najczęściej jest zamek będący architektonicznym centrum akcji. Niektóre wampiry żyją w odosobnieniu (np. Nosferatu), inne – razem ze swymi współbraćmi, jednak postacią dominującą jest zawsze właściciel „domu”. Budowla musi dawać schronienie nie tylko przez zgubnym blaskiem słońca, ale też przed intruzami. W tą drugą rolę wpisuje się funkcja „odstraszania” samym wyglądem (często twierdza wygląda z zewnątrz na zrujnowaną), niedostępnością. Działa to skutecznie jedynie na zamieszkujących okolicę zabobonnych wieśniaków, szczerze odradzających przybyszowi kontynuowanie podróży ku złowrogiemu miejscu. Mamy więc do czynienia z przestrzennym dystansem pomiędzy wampirem a społeczeństwem (np. mieszkańcami wioski leżącej w dolinie oddalonej od warowni lasem), co wyraża wzajemny antagonizm.[13]

Tajemnicze miejsce spoczynku wampira jest tak ważne, ponieważ może być rozpatrywane jako przedłużenie jego postaci. Choć bardziej materialny w stosunku do Nosferatu Murnaua, Orlock u Herzoga, w porównaniu z wampirem hammerowskim, zachowuje pewne cechy zjawy, dlatego też jego siedziba jest jakby widmowa. Wieśniacy powstrzymujący Harkera przed jazdą za przełęcz utrzymywali, że „nie ma tam żadnego zamku. Istnieje najwyżej w ludzkiej wyobraźni – są tylko ruiny, zamek widmo.”[14] W istocie, oczom podróżującego Jonathana ukazuje się budowla zniszczona, o powalonych wieżach i otoczona szczątkami muru. Dzięki rozbrzmiewającej w tej scenie patetycznej muzyce, wydaje się warownią  nie tylko potężną i majestatyczną, ale i kompletną, nienaruszoną. Zmiana dokonuje się, gdy wędrowiec zbliża się do bram, w miarę, jak zapada ciemność. Wiekowość zamku odnosi się do wampirzej nieśmiertelności – gmach ma pochodzić z czasów ludzkiego życia swego długoletniego lokatora. I tak, kiedy zamek „się odnawia”, wampir wstaje ze swego legowiska... Wygląd fasady redukuje się do wspomnianej funkcji odstraszającej, a znaczenia nabiera wnętrze – jest właściwym królestwem wampira. Tak u Herzoga, jak u Murnaua, ściany komnat są białe jak oblicze Nosferatu, pomieszczenia mają „proporcje zaburzone w stosunku do rozmiarów człowieka.”[15] Nadnaturalna wielkość siedziby odzwierciedla monstrualność właściciela i jest jego jedynym odbiciem, bowiem wizerunku w lustrze jego nieludzka kondycja go pozbawia. 

Omówione dotychczas filmy stanowiąc zamknięcie pewnego etapu, jednocześnie otwierają nowy. Polański podsumował w sposób ironiczny kino spod znaku Hammera oraz naśladowców estetyki produkcji tej wytwórni. Liczne z nich powstały oczywiście wiele lat po „Pogromcach”, potwierdzając moja tezę, iż kierunek ten nie miał już szans na dalszy rozwój. Do dziś jakby na jałowym biegu kręcone są obrazy na tą modłę. Wymienię tylko „Buffy, postrach wampirów”, „Wampira z Beverly Hills”, „Nastoletniego wampira” czy „Łowców wampirów.”

Herzog natomiast otworzył nowe drzwi dla ewolucji w momencie, gdy jego Nosferatu po raz pierwszy zapłakał mówiąc o nieśmiertelności jako wiecznej samotności. Dzięki temu wampir przekształcił się w postać tragiczną, jakby (jak zauważyła Katarzyna Kaczor[16]) „łzy oczyszczały ze zła i uczłowieczały potwora”. Tymczasem człowiek zaczął prosić wampira, by ten go ukąsił. „Mroczny dar” gwarantujący nieśmiertelność pojawił się w „Zagadce nieśmiertelności” („The Hunger”, 1982) Tony’ego Scotta oraz „Wywiadzie z wampirem” („Interview with the Vampire”, 1994) Neila Jordana. Nowej interpretacji źródłowej powieści B. Stokera podjął się z powodzeniem F. F. Coppola kręcąc w 1992 swego „Draculę” („Bram Stoker’s Dracula”). Właśnie te trzy filmy odmalowujące współczesny, postmodernistyczny portret wampira należą do moich ulubionych, i to nie tylko w obrębie gatunku.

Wracając tu na chwilę do wcześniej naszkicowanego problemu zamku jako siedliska nie-martwego bohatera, warto zwrócić uwagę, że żaden „pozastokerowski” wampir nie zamieszkuje takiej budowli. Zarówno Miriam i John, jak i Lestat, Louis, a nawet Armand preferują siedziby odpowiadające wymogom danych czasów, nie nawiązujące do lat ich ludzkiego życia.  

„Dracula” chronologicznie umiejscowiony jest pomiędzy dziełami Scotta i Jordana, jednak od niego chciałabym rozpocząć tę część mojej pracy. Choć Coppola zaadoptował wiernie niemal stuletnią wówczas powieść (do odstępstw należy np. pominięcie epilogu, w którym Stoker opisał późniejszą sytuację rodziny, jaką stworzyli Jonathan i Wilhelmina), powstał film „absolutnie niewierny pierwowzorowi”[17]. To opowieść o wiecznej miłości. Nad „nigdy nie pijącym... wina” Draculą (Gary Oldman) ciąży fatum, o czym mowa w dopisanym przez reżysera prologu. Działanie wampira, jego wyjście z pozahistorycznego trwania w nurt rzeczywistego czasu (w schyłek XIX wieku) spowodowane jest chęcią zdobycia kobiety – Miny (Winona Ryder), narzeczonej młodego prawnika Jonathana Harkera (Keanu Reeves), łudząco podobnej do żony Vlada, która za czasów jego walki z Turkami popełniła samobójstwo na fałszywą  wieść o śmierci męża, co z kolei popchnęło go do zbezczeszczenia krzyża. Wieczne pragnienie krwi to przekleństwo będące karą za świętokradztwo. Wyzwalająca śmierć przyszła do niego dzięki Minie nie jako zemsta za uczynione zło, a jako dar miłości.

Nim dochodzi do takiego zakończenia, na ekranie oglądamy nowatorskie połączenie klasycznej opowieści o wampirze z melodramatem, co czyni „Draculę” Coppoli podsumowującym głosem w dyskusji z mrocznym mitem. Gary Oldman zbudował bohatera będącego kompilacją wcześniejszych interpretacji i wariacji. Książę ciemności w jego kreacji to postać elektryzująca. Oczywiście nie je, nie pije, przesypia dni w skrzyni z ziemią pochodzącą z ojczyzny, ma różne nadnaturalne zdolności (np. potrafi zmieniać się w zwierzęta czy mgłę), lecz  do Miny przychodzi nie jako blady potwór, a jako młody uwodziciel. Nie budzi odrazy w swej wybrance. Patrzy jej w oczy, ofiarowuje jej swą krew, którą odwzajemniająca jego miłość kobieta pije dobrowolnie. Takie stosunki byłyby z pewnością niemożliwe między „żywymi trupami” i będącymi w afekcie czy też apatycznymi dziewicami z dawniejszych filmów.

Straszydło obnażające długie kły i unoszące ramiona w charakterystycznym geście ustąpiło miejsca wampirom myślącym i czującym jak ludzie, a nawet intensywniej, ponieważ w nieśmiertelnych, nadnaturalnych ciałach wszystko ulegało multiplikacji – od siły fizycznej, przez wyostrzenie zmysłów po emocje.

Wampiry mogą z powodzeniem egzystować w świecie pośród nas - o tym próbował przekonać Tony Scott w swej „Zagadce nieśmiertelności”. Wśród tzw. fandomu uważana jest ona za najlepszy film wampiryczny wszechczasów, a bezsprzecznie należy do najbardziej zagadkowych.

W amerykańskim mieście stoi piękny, luksusowy dom zamieszkały przez dystyngowanych Johna (David Bowie) i Miriam Blaylock (Catherine Devenue). Funkcjonują w społeczeństwie w słonecznym świetle, kochają się wzajemnie i raz na tydzień posilają się krwią. Reżyser sugeruje, że pierwotne źródło ich nieludzkiego stanu bije w Egipcie. Żyły i tętnice swych ofiar otwierają za pomocą noszonych jako naszyjniki starożytnych krzyży ankh symbolizujących życie wieczne.[18]

Nieśmiertelność darowana Johnowi przez Miriam mająca oznaczać dla nich możność niekończącej się miłości nie daje tu wiecznej młodości, ale jej wielkie przedłużenie, po którym następuje gwałtowne starzenie się. Badaniem tego procesu u małp zajmuje się dr Sarah Roberts (Susan Sarandon). Prowadzone przez nią obserwacje laboratoryjne tych zwierząt to pretekst do ukazania na ekranie jedynego zbliżenia kłów. Scott zdecydował się na montaż tych ujęć z teledyskiem zespołu Bauhaus, co czyni całą sekwencję niepokojącą i tajemniczą, a jednocześnie sugerującą dość jednoznacznie, iż mimo elegancji i inteligencji bohaterowie to podążające za instynktem drapieżniki.

Potwierdzeniem tego tropu są dwie analogiczne sceny z ich świata i świata zwierząt. Oto John, starzejący się i słabnący w zastraszającym tempie od chwili, kiedy stojący przez wiele dziesiątek lat zegar biologiczny zaczął nadrabiać straty, z żądzy przetrwania zabija dziewczynkę z sąsiedztwa. W ośrodku Sarah zaobserwowała wcześniej podobne zdarzenie wśród małp – niedołężniejący samiec zabił swą towarzyszkę. „Wampiryczna idylla, gdy wieczność bezczasu będę ze sobą dzielić dwie istoty połączone węzłem miłości silniejszej niż śmierć”[19] okazuje się niemożliwa.

 Niekończące się trwanie w czasie i niemożność śmierci są ceną przedłużonej młodości, którą płacą dawni kochankowie Miriam,  towarzyszący jej wcześniej. Każdego kochała „na zawsze”, w końcu żadnemu nie mogąc ofiarować więcej, aniżeli skrzynię na poddaszu. Zasuszone w stadium przerażającego rozkładu ciała, owe wampiry  - jak Miriam tłumaczy Johnowi – widzą, słyszą i czują, bowiem ich koniec nie jest ostateczny. Wampiryzm, jako upragnione przez człowieka remedium chroniące go przed starością i śmiercią okazuje się mirażem. (Z uwagi na fakt, iż tytuł filmu – „Głód” – został przez polskich dystrybutorów zupełnie zmieniony, można pokusić się o kolejną modyfikację i z „Zagadki” zrobić „Pułapkę nieśmiertelności”!)

Tony Scott obdarł wampira z tych tradycyjnie mu przypisanych atrybutów, które sugerowałyby naleciałości przesądu. Jego bohaterowie nie boją się czosnku czy kołka osinowego, a własnej samotności i utraty tożsamości. Historia nie pokazuje, jak można (czy należy) walczyć z krwiopijcą, a tłumaczy, co potencjalnie niesie za sobą spełnienie ludzkich marzeń o wyzwoleniu od śmierci.

Podobny motyw odnajdujemy w kolejnym obrazie, o którym chciałabym napisać. To nakręcony na podstawie opublikowanej i głośnej jeszcze przed powstaniem „Zagadki nieśmiertelności” powieści Amerykanki irlandzkiego (sic!) pochodzenia, Anne Rice – „Wywiad z wampirem”. Reżyser – znów Irlandczyk – Neil Jordan, zrealizował scenariusz samej pisarki, wprowadzając jednak pewne zmiany, w efekcie czego filmu różni się znacząco od literackiego pierwowzoru i nieznacznie – od oryginalnego skryptu. „Wywiad” to pierwsza z kilkutomowego cyklu „Kronika wampirów”, przeniesiona na duży ekran, co jest istotne o tyle, że postać jednego z bohaterów, Lestata de Lioncourt (Tom Cruise) w filmie zbudowana jest w znacznej mierze w oparciu o portret zakreślony w drugim (i dalszych) tomie „Kronik”.[20]

Natomiast pretekstem do opowiedzenia fabuły jest wywiad – rzeka, jakiego 200-letni Louis du Point (Brad Pitt) udziela młodemu reporterowi, Danielowi Malloy’owi (Christian Slater). Tym samym, po raz pierwszy, dekonspiracja wampira zachodzi z jego własnej woli. Film przyjmuje punkt widzenia nie-martwego bohatera – widz nie boi się „potwora”, a wręcz się z nim utożsamia. W omawianych wcześniej „typowych” opowieściach wampirycznych sympatyzował raczej z postacią pogromcy – u Jordana nikogo takiego nie ma, a jedyna osoba, która zna tajemnicę nieśmiertelnych i  potencjalnie mogłaby im zagrozić, sama chce zostać wampirem – chodzi oczywiście o Daniela.

Bohaterowie są wiecznie młodzi, obdarzeni niepokojącym erotycznym magnetyzmem i urodą, są zdolni do miłości nienawiści, ich uczucia ewoluują. Choć kpią z przesądów, pozostają – w przeciwieństwie do tych sportretowanych przez T. Scotta - „dziećmi nocy”. Nie „zarażają” przez samo ukąszenie: do przekazania ich daru może dochodzić tylko dzięki wymianie krwi między wampirem a ofiarą. Pojęcie ofiary również wydaje się tu nieodpowiednie, bowiem „mroczna wymiana” pozostaje kwestią wyboru osoby konającej z braku krwi. Oczywiście, alternatywa obejmuje wieczną egzystencję pod osłoną nocy lub ucieczkę w śmierć.

W filmie Jordana najważniejszy pozostaje Louis, jednak żaden z jego „współplemieńców” nie jest pozbawiony charakteru; każdy jest indywidualnością. To ludzie są nieważni, jednakowi. W żartobliwym teście na wampiryzm (Vampire Probability Test), jaki niegdyś znalazłam w Internecie, jedno z pytań brzmiało: Czy uważasz, że ludzie to bydło?

W „Wywiadzie z wampirem” osoba dopiero po przemienieniu staje się w pełni wyrazista, jakby dojrzewała. Widzimy to na przykładzie Louisa, który za życia był po prostu nowoorleańskim plantatorem, a po śmierci, czyli jako wampir, stał się nadwrażliwym estetą, byronicznym adwersarzem libertyńskiego Lestata. Obaj, podobnie jak pojawiający się jako postać drugoplanowa Armand (Antonio Banderas), są świadomi, iż uosabiają zło, jednak mają do tego diametralnie różne podejście.

Oryginalność tych wampirów polega na tym, iż po raz pierwszy wypełniona została pusta forma. To już nie monstrum pozbawione wrażliwości odczuwania, a podróżnik w czasie. Ubrany zgodnie z obowiązującą w danej epoce modą, wyzwolony spod władzy krzyża i jemu podobnych rekwizytów (Louis deklaruje, że lubi patrzeć na krucyfiksy), bogaty, wyrafinowany na sposób francuski – beau et decadent, sprawia, iż widz pragnie być takim, jak on, wolny od ludzkich ograniczeń. Katarzyna Kaczor zwróciła uwagę, iż „dla człowieka, dla którego największym wrogiem jest wpływ czasu i starość, nie ma nic bardziej atrakcyjnego, niż wyzwolenie się spod ich władzy”.[21]

Nieogarniona samotność w podróży przez wieki nie jest ceną odstraszającą amatora nieśmiertelności jakim po wysłuchaniu opowieści Louisa staje się Daniel. Epilog filmu pozwala nam przypuszczać, iż jego marzenie się spełni. Końcówka ta nie wyszła spod pióra Anne Rice – dopisał ją reżyser, nie informując o tym pisarki. Rozbił tym samym koncepcję cyklu „Kronik wampirów”, jednak zabieg ten pozwolił mu wprowadzić ciekawy gag muzyczny. Warto bowiem przysłuchać się piosenkom towarzyszącym filmom Coppoli, Scotta i Jordana. Znamienne są nawet ich tytuły. W „Love Song for a Vampire” A. Lennox śpiewa: ”Come into this arms again and set this spirit free” przypominając, iż „Dracula” to opowieść miłosna o poszukiwaniu wyzwolenia. ”Bela Lugosi’s Dead” to wspominany już wcześniej utwór Bauhausa. Wokalista jawi się nam podobnym do stereotypowego wampira, (który nie jest, w przeciwieństwie do głównych bohaterów „Zagadki nieśmiertelności”. Odszedł nie tylko Bela Lugosi, jako aktor, który nadał swej postaci kształt powielany przez lata, ale ona sama też już należy do przeszłości. „Wampir (...) wyszedł z mroku nocy, by w świetle dnia okazać się zupełnie kimś innym”.[22]

Muzycznym podsumowaniem „Wywiadu z wampirem” jest natomiast „Symphaty for the Debil” w brawurowej interpretacji Guns & Roses (oryginalną wersję zarejestrował jeszcze w latach 60-tych zespół The Rolling Stones). Znany tekst podsumowuje trafnie historię „rice’ańskiego” wampira, który gotów jest ujawnić swą historię, który prowokuje, kusi i budzi pożądanie.

Tak zakończyła się ewolucja wampira, od hrabiego V. Draculi Stokera, po Lestata, będącego zresztą arystokratą z pochodzenia, bo warto zaznaczyć, iż bohaterem – narratorem „Symphaty for the Debil” jest  właśnie Lestat, nie Louis. 

Historia wampira na przestrzeni stu lat przestała wywoływać strach wzbudzany przez realne zagrożenie, określony przez Kendalla L. Waltona[23] jako fikcyjny (quasi-strach). Można go odczuwać w odniesieniu do materii fikcjonalnej, której treść nie przynosi widzowi realnych zagrożeń, a jednak jest zdolna wywoływać autentyczne stany lękowe, których skala zależy od psychiki tego odbiorcy – od jego wrażliwości, ewentualnego sceptycyzmu, znajomości konwencji itp. Miejsce lęku takiego rodzaju zajęło przerażenie związane raczej z możliwościami empatycznymi człowieka, który uświadomił sobie swe pragnienia i zrozumiał, ile jest skłonny oddać za szansę ich spełnienia. Przestał bać się postaci wymyślonych i oddzielonych od niego szybą ekranu – „straszny” potencjał odnalazł w sobie.

Rzeczywiste źródło zła tkwi więc w ludziach, a dzieje wampirycznego mitu w rysie zakreślonym dzięki przywołaniu kilku, nomen – omen, nieśmiertelnych dzieł filmowych to ilustracja procesów myślowych i modyfikacji naszej świadomości. Ta świadomość żyje i ewoluuje, a więc mamy podstawy, by sądzić, iż ostatni takt Symfonii grozy jeszcze nie zabrzmiał...